Kívül a kánonokon – Mácsai István a Vaszary Villában

1973-ban találkoztam először Mácsai István képeivel. És a nevével. Az akkori Pesti Barnabás utcai bölcsészkar épülete mellett, a Váci utca sarkán lévő Csók István Galériában rendezett kiállítására két szeminárium közötti szünetben véletlenül tévedtem be. Tíz-tizenöt percet töltöttem ott csupán, de a látvány maradandóan belém vésődött. Nem az egyes képek, mert bevallom, egyetlen konkrét festményre sem emlékszem, hanem az összhatás. Ilyesmivel ugyanis addig soha nem találkoztam – és azóta is csak elvétve. Akkoriban, bár bölcsészhallgató voltam, minden barátom a Képzőművészeti Főiskolára járt. Délutánjaimat sokszor az ő társaságukban töltöttem, miközben a Főiskola műtermeiben dolgoztak, esténként pedig többnyire a Fiatal Művészek Klubjába mentünk át. Mindenkinek megvolta a maga hőse, aki mellett foggal-körömmel kitartott. Kik voltak a meghatározó iránypontok? Mindenekelőtt az akkor zenitjén lévő Francis Bacon. Azután a Pop Art. Meg a koncept. Meg a fotórealizmus. És a performansz meg a happening, Hajassal és a bécsi akcionistákkal az élen. Nem szólva Erdély Miklósról, aki éppen ezidőtájt adta ki a jelszót: a táblaképfestészetnek vége! (hogy azután pár évre rá ismét fölvegye az ecsetet). Az FMK belső helyiségében trónolva gonosz vigyorral kergette őrületbe azokat, akik kitartottak a festészet mellett. 

 Mindeközben mindenki megfért mindenki mellett. David Hockney és Bacon, Iparterv és koncept, Szentjóby és Nádler. Vagy akár Kokas Ignác és Bálint Endre. Vagy Sváby Lajos és Korniss Dezső. Ami összekötötte őket: a kánon, Pontosabban a kánonok. Mert mégoly különbözőek voltak, mindenki tartozott valamilyen kánonhoz. Ekkoriban kezdődött a magyar képzőművészet szabadságharca, aminek eredményeként immár nem egyetlen kötelező kánon létezett csupán. Ezért is emlékezetes számomra, hogy Mácsait említve egyből mindenfelől heves ellenállásba ütköztem.  A huszadik század második fele bővelkedett az irányzatokban, s mindenkit be lehetett sorolni valahova. És ennek megfelelően a kiállítási intézmények is – a New York-i MOMÁ-tól kezdve a legkisebb budapesti galériáig bezáróan – a sokféle érvényesnek tekintett irányvonal mentén alakultak ki a frontvonalak. Még akik marginálisok voltak, azok is a fősodorhoz képest határozták meg magukat. 

Mácsai azonban még marginálisnak sem volt mondható. Miért? Mert egy olyan pályát írt le, ami az említett frontvonalakon kívül húzódott. És ezért nehezen tudnám őt bárhová is besorolni. Ez tette őt elszigeteltté – festői értelemben. A vitathatatlanul színvonalas festők között ritka az ilyen. Ha példát kellene mondanom, még egy valaki jut eszembe – tessék megfogózkodni: az évtizedek óta Salföldön élő Somogyi Győző. Ég és föld a kettő – de hasonlóak a kívülállóságukban. Egyetlen művész barátom nyilatkozott mindkettőjükről elismerően – Birkás Ákos. Igaz, ő maga is mindent elkövetetett, hogy ne lehessen sehová besorolni.  Ami Mácsait illeti, a kritikusok persze próbálták őt elhelyezni. Szocreál, mondták, noha nyilvánvaló volt, hogy nem erről van szó. Képcsarnoki festészet, állították, mert valóban sokat festett a képcsarnoknak, mégis, a valóban jó és érvényes képeit egy világ választotta el mindattól, ami a képcsarnokok falait megtöltötte. Akadémikus piktúra, hangzott a vád, bár amit akadémikusnak mondanak, nagyon is távol áll attól, amit Mácsai csinált. Fotórealizmus, mondták, de amit Mácsai csinált, az éppoly távol áll az amerikai fotórealizmustól, mint a pop arttól, amihez egyébként szintén próbálták – eredménytelenül – besorolni. Nem ő volt a magyar pop art. És így tovább. Akkoriban nem sokat gondolkoztam a festészetén, de annak az 1973-as kiállításnak az emléke megmaradt bennem, méghozzá úgy, mint egy lenyelhetetlen művészettörténeti gombóc. Mácsai pedig, mint aki nem hagyja magát, időről időre újra és újra előlép az árnyékból. Két évvel ezelőtt azután a Kiscelli Múzeumban rendezett nagy életműkiállításon alaposabban elmélyedhettem a festészetében, és most, a Vaszary Galériában bemutatott képek kapcsán rá is kényszerültem, hogy megfogalmazzam, mit is gondolok róla. 

  Első kérdésként az fogalmazódott meg bennem, hogy vajon miért vállalkozik egy festő arra, hogy aprólékos, hosszadalmas munkával olyan látványokat fessen meg, amelyeket egy fényképezőgép egy másodperc töredéke alatt meg tud örökíteni? Miért nem bízza magát a gépre? Vagy fordítva fogalmazva: az ecset és a festék segítségével miért nem arra törekszik, amire a fényképészet felfedezése óta az európai festészet általában törekszik: nevezetesen a környező világnak nem az élethű leképezésére, hanem a radikális újra értelmezésére? A festészet és a fényképészet viszonyában kezdettől van valami tisztázhatatlan, valami megoldhatatlan. Akár azt is mondhatnám, hogy nyugtalanító. Mácsai festészetét is alapvetően nyugtalanítónak tartom. E képek úgy állnak rokonságban a fotóművészettel, hogy közben végtelen távolság is elválasztja őket. Nehezen tudok ellenállni a késztetésnek, hogy ne az előképként és nyersanyagként szolgáló fotók nyomát keressem rajtuk. De közben azt figyelem, mitől mégis ízig-vérig festői az, amit látok. Elolvastam Mácsainak egy nagyszerű tanulmányát, amit a Fotó című folyóiratban tett közzé 1958-ban, Festészet és fényképezés címmel, s ezt a mondatot másoltam ki belőle: „Az utcán járva-kelve egyszerűen lefényképezem azt, ami megtetszik.” Ez az úgynevezett street photography lényege. Amihez azonnal hozzáteszem: véletlenszerű látványokat örökít meg a gép, ám egy fénykép attól lesz jó, ha közben a kínálkozó milliónyi látványból kiemel egy látványegyüttest, elkülöníti minden egyébtől, és azután kiderül, hogy egy nagyon is sűrű pillanatról van szó. Ily módon végsősoron egy konstrukció születik, ami egyáltalán nem átlagos és mindennapi. Az úgynevezett hétköznapi valóság és a jó fénykép között felmérhetetlen nagy a szakadék. Van Mácsainak egy fényképe 1956-ból Kati a Mecsek presszó előtt. A felesége egy betört ablakú kirakat előtt áll, az esőtől csillogó járdát üvegtörmelék borítja, s a háttérben a Széna téren túl egy tehervagon kontúrjai láthatóak. Kitűnő pillanatkép: kitűnő, ahogyan a nő nem tükröződik a kirakat összetört üvegében, kitűnő, hogy közben üvegcserepeken lépked, akár egy mesében, kitűnő a fények és árnyékok játéka. S persze kitűnő az, hogy az épen maradt üvegportálon megmaradt a felirat: KITŰNŐ HANGULAT.  

Ez a nyomasztóan kitűnő fénykép jól példázza fénykép és festmény különbségét. Amit a fényképen látni, azt ugyanis megfesteni nem lehet. Nemcsak a fekete és fehér végtelen sok árnyalat miatt, hanem mert ami festve van, annak, mégoly élethű legyen is, eleve más a tere és ideje. A hetvenes évek egyik meghatározó irányzatának, az amerikai szuperrealizmusnak az egyik legismertebb képviselője, Chuck Close azt nyilatkozta, hogy a fotókra emlékeztető festményei valójában fotó-utánzatokat. Festőileg akarta rögzíteni azokat a torzulásokat, amelyek minden fényképen felfedezhetőek, de amelyeket egyébként nem látunk, mert pszichésen eleve „kiigazítjuk” és „helyére tesszük” a látványt. Mácsai festményei viszonylag könnyen befogadható látványokat kínálnak. Mégis, minél tovább tapogattam a szememmel a festményeit, annál kevésbé tudtam eldönteni, hogy pontosan mi is az, ami megragad. Az egyes motívumok mintha „véletlenül” kerültek volna a vászonra. Mégis olyan hatást keltenek, mintha öröktől fogva ott lennének. Véletlenül, és mégis törvényszerűen. Kafka „állati pillantásnak” nevezte az a látást, amellyel úgy lehet figyelni a világot, hogy azt megfosztjuk minden rá erőltetett értelemtől és összefüggéstől. Mert, mondja, van a világnak egy olyan arca, amit a hétköznapi látásunkkal soha nem tudunk megpillantani. Mácsai is valami ilyesmire törekszik a képeivel: az érzelem nélküli hidegségüket azzal magyarázom, hogy a színek, konstrukciók segítségével olyannak próbál megmutatni egy arcot, egy utcát, egy állatot, amilyennek egyébként soha nem látjuk.  Olyasmit lehet tetten érni a festményeiben, ami a hétköznapi észlelés során nem látható. A festészet eszközeivel ér el valamit, ami egy fényképezőgéppel aligha sikerülhetne. Másfelől pedig – vérbeli fotográfusként – a fotográfiai eszközeivel teremt olyan látványokat, amiket megfesteni soha nem lehetne.

A festményeinek a precizitását figyelve a szem nehezen tud betelni az arcoknak, a tárgyaknak vagy városképeknek az élethű pontosságával. De közben azt is figyelem, hogy Mácsai örökösen valami ellenőrizhetetlennek a határán egyensúlyoz. Minden rendkívül kimért, pontos és kiszámított; ám ez – különösen, ha egyidejűleg sok képét látom egy kiállításon – olyan sűrítetté tud válni, hogy egy ponton túl a kimértség egyfajta megszállottság benyomását kelti. Ez pedig mindennek mondható, csak „realistának” nem. Van olyan, hogy egy művész mániákusan józan? Úgy látszik, van.

 A hatvanas-hetvenes években a kritikusok látványosan elutasították Mácsai festészetét. Az egyik „szándékoltan semmitmondónak” nevezte a képeit, a másik „eszmeileg kétesnek” tartotta őket, a Pesti utca című festményét pedig a zsűri azzal dobta vissza, hogy „túlságosan egyenértékű a kép, nincs főmotívum és mellékes rész, nincs alá-, csak mellérendelés.” Mindez tényleg így van. De én ezeket a kritikákat a mából visszatekintve inkább dicséretnek tartom. Nincs alá- és mellérendelés? Persze hogy nincs. De éppen ettől érdekesek. Mert bár kizárólag tárgyakat, arcokat, utcákat, gangokat, épületeket stb. látni, ha akarnám sem tudnék egy megnyugtató történetet fabrikálni köréjük. Látszólag „tartalmi” festő, de közben nehéz lenni elmesélni, mit is „tartalmaznak”. A portrékon a nők és a férfiak olyan benyomást keltenek, mintha kiemelték volna őket a világból és a világűrbe lőtték volna ki őket; az utcai jelenetek olyanok, mintha varázsszóra megfagyott volna minden, s mint a Csipkerózsikában, évszázadokra mozdulatlanná dermedt volna a világ. Ami „van”, az fontosabbnak látszik számára annál, mint ami a dolgokba belelátható. Nincsen expresszivitás, nincsen pasztózus festőiség, nincsen egy dramaturgailag felépített történet, nincsen pszichológia. Helyette analízis van, ami szó szerint szétszedést jelent. Mácsai a valóságot szétszedi, az egyes elemeit pedig egymás mellé állítja, anélkül, hogy egy logikai láncra fűzné őket. Szétdarabolja a világot. Más szavakkal: absztrahál. Sok mindennek nevezték már: szürrealistának, szimbolikus-szürrealistának, metafizikusnak, szürnaturalistának, mágikusnak. Ehhez hadd tegyek hozzá én is egy jelzőt: absztrakt.  Miközben Mácsai az ecset és festék segítségével igyekszik a lehető legpontosabban visszaadni azt, amit maga körül lát, a festmény paradox módon nem közeledik a valósághoz, hanem ellenkezőleg: egyre távolodik tőle. A holland Theo van Doesburg, Mondrian barátja, a “de Stijl” nevű geometrikus irányzat egyik megalapítója közel száz évvel ezelőtt az “Art Concret” című manifesztumban azt írta, hogy a fa, a tehén, az ember a valóságban konkrét, megfestve azonban absztrakt – sokkal absztraktabb, mint a vonal vagy a szín. Jó példa erre Mácsainak a Kórterem, Kerepestarcsa című képe, a hozzám közel álló festmények egyike: már-már Mondrian-i absztrakciónak vagyunk szemtanúi.

Egy gondolat erejéig visszatérnék ahhoz a vádhoz, hogy Mácsai festményein nincsen alá- és fölérendelés, hanem minden egyenrangú. A Pesti utca ebben a vonatkozásban példa értékű. De annak tartom a Pesti halált, vagy akár a gangon várakozó oroszlánt megörökítő képet is. Az ilyen jellegű vád nem Mácsai kapcsán hangzott el először. Jóval korábbi. Először Vasari fogalmazta meg a 16. században, Giorgione A vihar című festménye kapcsán. Vasari úgy találta, hogy a kép alakjait Giorgione a saját csapongó fantáziájához igazította, s bevallása szerint nemcsak ő, de senki más sem érti, hogy ezeknek a figuráknak mi köze egymáshoz, s hogy az egész mit jelent. A történetet hiányolta a festményből, az istoriát, ami az őt száz évvel megelőző Alberti szerint egy jó festmény előfeltétel. A viharillogikus világa Mácsai számára nagyon is vonzó volt. Nemcsak minden idők egyik legszebb festményének tartotta, hanem többször idézte is: A festő, a modell és a Vihar című képén a háttérben ott lóg a falon Giorgione műve; az Akt ecsettel című festményén a női akt a Vihart festi az állványon lévő vászonra; az Elágazás Ürömnél című képen pedig Giorgione alakjai úgy ülnek az ürömi útelágazásban, mint akik épp arra várnak, hogy egy autó felvegye őket. 

Nincsen alá- és fölérendelés Mácsai képein? Valóban nincs. De éppen ettől tud elszabadulni a fantázia, anélkül, hogy kialakulna egy megnyugtatóan egységes új összefüggés. A világ részleteiben értelmes, összességében azonban nélkülözi a kohéziót, az értelmet. Mácsai festményein a dolgok széttartanak, térben és időben nehezen egyeztethetőek össze. Ez időnként mesterkéltté válik, ezek a kevésbé sikerült, szerintem aránytalanul túlterhelt képek. De van, amikor nagyon is hiteles.  És vannak képek, amelyek egyszerűen csak jók. A tizenhét éves korában készített rajza, az Aranydarázs éppolyan tökéletes, mint a Nő rókakucsmával, a Diófa, a Nő piros kardigánban vagy a Kovászos uborka. Nem tudom, annak idején 1973-ban láthattam-e közülük valamelyiket a Csók István Galériában. De ha nem, akkor is az ilyen jellegű képei gyakorolhattak rám maradandó hatást. 

Hová lehet hát besorolni Mácsai festészetét? Őszintén szólva nem tudom. De a múlt század második felének különös zárványaként a magyar művészet történetéből nem lehet kiiktatni.